http://m-dev.net/ http://milom.com.ua/

Специфика клубного и концертного звука

Статьи

1.Специфика Концертного Звука

| ЧАСТЬ 1 |

Жалобы на качество звука в концертах стали общим местом — имеются в виду, конечно, концерты с использованием звукоусиления. Жалуются зрители, критикуют работу звукорежиссеров профессиональные музыканты: Случаи, когда кто-нибудь особо отметил бы превосходное звучание концерта, шоу, фестиваля, — весьма редки. Почему? Попробую подойти к этой проблеме не с привычной технической точки зрения, а с художественной. Иначе говоря, не с позиций «Что делать?» и «Как делать?», а «Почему?» и «Для чего?»

До сих пор одной из высших похвал из уст ценителей высококачественной аппаратуры Hi-Fi и Hi End является: «Звучит, как в зале!» Это означает, что звучание аппаратуры столь прозрачно и нейтрально, что она не вносит никакой окраски, она как бы незаметна. Между тем, в концертной практике мало-помалу стал преобладать подход, на первый взгляд, противоположный — здесь высшей похвалой стало: «Звучит, как в студии» или «Звучит, как Hi End». Означает это, что в звучании отсутствуют шумы, искажения, оно сбалансировано частотно и динамически, и, в конечном счете, является комфортным.

Кстати, одной из причин повальной распространенности такого негативного явления, как концерты под фонограмму (она же «фанера»), является стремление артистов, продюсеров и звукорежиссеров добиться приемлемого звучания при минимальных затратах. Причем, затратах не только финансовых, но и интеллектуальных и трудовых. Разумеется, настроить звучание нескольких музыкальных инструментов, немалого количества микрофонов и музыкальной аппаратуры, звучание сцены и мониторов, наконец, звучание зала в целом гораздо сложнее, чем запустить в порталы готовую запись:

Так можно ли добиться того, чтобы на концерте можно было по звуку отличить саксофон «Selmer» от саксофона «Yamaha», определить, какой толщины у гитары струны — 0.8 или 0.10, а скрипку Страдивари отличить от Амати или Гварнери?

Как говорится, «сложно, но можно»…

Проблема хорошего или плохого звука на концертах представляется «трехсторонней»: она имеет технический, психологический и эстетический аспекты. При этом все так переплетено, что отделить одно от другого очень трудно. В самом деле, тот или иной инструмент может звучать плохо потому, что для его озвучивания выбрано неверное техническое решение. Но затем оказывается, что оно, в свою очередь, стало результатом недостаточной технической квалификации звукорежиссера, или его неверными представлениями о характере звучания инструмента.

Размышления над тем, что же является корнем, или сердцевиной, всех проблем с качеством концертного звука приводят к выводу — все проблемы идут от заметных искажений реального характера звучания исходных источников сигнала.

На практике, от зрителей, как известно, чаще всего приходится слышать жалобы на чрезмерную громкость звука, однако эта проблема многослойна. Анализируя, на что же именно жалуются зрители, говоря о громкости, понимаешь, что суть глубже, чем просто избыточное давление. Дело не просто в большом звуковом давлении как таковом, хотя и оно способно испортить впечатление от самых лучших исполни- телей. Дело в том, что излишняя громкость искажает характер звучания практически всех источников звука. (Под искажениями в данном случае имею в виду не перегрузку по амплитуде, а именно недостоверность звучания источника сигнала). Поэтому в итоге главной проблемой оказывается проблема реалистичности, достоверности тембров источников звука.

Проведите эксперимент в студии или дома: включите с очень большой громкостью запись инструмента, негромкого по природе, — например, акустической гитары или арфы. Инструмент прозвучит совершенно неестественно, непохоже на живой. Дело в том, что каждый инструмент имеет свою АЧХ, свой натуральный спектр, а при общем увеличении громкости отдельные зоны спектра звучания инструмента начинают «выпирать», изменяя общий частотный баланс. Причины этого — в амплитудно-частотной неравномерности слуха, выражаемой в известных кривых Флетчера-Менсона. Иначе говоря, для каждого инструмента существует свой порог громкости звукоусиления, за которым утрачивается достоверность его звучания. Причем это характерно не только для тихих инструментов — для любых, только для громких порог громкости соответственно повышается.

То же самое справедливо и в отношении вокала. Всем известен «эффект близости» (proximity effect), свойственный кардиоидным микрофонам, когда при приближении источника сигнала к диафрагме микрофона уровень низкочастотных составляющих в спектре резко возрастает. Но и помимо этого, мы в жизни никогда не слушаем вокалиста с расстояния нескольких сантиметров — разве что колыбельные в младенческом возрасте: Поэтому звучание голоса, взятого близко расположенным микрофоном и усиленного во много раз по сравнению с громкостью естественного голоса, также очень сильно отличается по тембру и общему характеру от привычного и естественного.

И дело, кстати, не только в «эффекте близости», но и в том, что с близкого расстояния слышна работа мышц гортани, преувеличенной оказывается артикуляция согласных звуков, особенно шипящих, — все то, что при восприятии речи или пения с расстояния в несколько метров звучит совсем по-другому. Фактически микрофон и звукоусиление выступают в роли своего рода «увеличительного стекла» — они увеличивают не только достоинства голоса, но и безжалостно обнажают и подчеркивают недостатки.

Другое дело, что в силу общей ситуации выросли поколения слушателей (и звукорежиссеров), которые слышали певческий голос только через микрофон, будь то запись или концертное усиление, — и для них микрофонное звучание привычно, другого они не знают. Однако природу не обманешь — для человека слушание голоса «в упор» неестественно, а пение в микрофон практически идентично пению прямо в ухо.

Тем не менее, работать звукорежиссеру приходится именно такими методами, с таким инструментарием и аппаратурой.

Что же делать, как приблизить звучание инструментов, и особенно голоса, к естественному? И как совместить эту задачу с другой — обеспечить на концерте уровень громкости, достаточный по звуковому давлению и комфортный по субъективному качеству?

Как известно, современные эстрадные вокалисты используют на сцене почти исключительно динамические микрофоны, хотя в последнее время появились и конденсаторные микрофоны, выполненные в «ручном» дизайне. Динамические микрофоны с точки зрения достоверности звукопередачи имеют много недостатков, и «эффект близости» — не единственный. К тому же большинство вокалистов поет в микрофоны «в упор», что также искажает реальный тембр голоса. В его сигнале значительно возрастает уровень высокой форманты, отчего звучание становится не просто звонким — что хорошо, а уже резким и металлическим — что хуже. Правда, опытный певец с богатым тембром может таким образом слегка усилить качества своего голоса — но тут его подкарауливает опасность не усилить тембр, а утрировать его. Тогда результаты могут быть непредсказуемыми:

Иногда спрашивают — у такой-то певицы (или певца) голос хороший? На этот вопрос обычно честно отвечаю, что не знаю, так как не слышал этот голос «живьем», без микрофона. А что микрофон может сделать с голосом, с точки зрения точности передачи, нам хорошо известн.

« ВВЕРХ

Раз заговорили про вокал — приведу в качестве примера один случай. Как-то случайно нашел его в интернете, но думаю он хорошо отображает те моменты, на которые мне хотелось бы сделать акценты:

Когда-то довелось некоторое время (пишет автор!!!) работать с эстрадным вокальным коллективом «полуджазового» типа. Ансамбль состоял из трех девушек и молодого человека, и пел довольно сложные аранжировки в стиле Manhattan Transfer. Трудность работы с группой состояла в том, что у всех трех девушек были очень разные в тембровом отношении голоса. У одной был высокий, резкий голос «народного» типа, у другой — хорошо поставленный в эстрадной манере голос меццо-диапазона (она солировала, вела мелодию), у третьей — более низкий голос, но не сильный и не яркий по тембру. Конечно, будь я на месте руководителя коллектива, то произвел бы необходимые «кадровые изменения» — но звукорежиссерам редко под силу такое в отношении коллективов, с которыми приходится работать. Тем более на концертах. Приходится «рулить» то, что есть: Итак, перед звукорежиссером стояла задача — сделать звучание пестрой комбинации женских голосов ровным, слитным и однородным. При «прямом» пении, без обработки, отрегулировать одними фейдерами баланс голосов было сложно, поскольку тембровая разница давала очень пестрый звук, аккорд практически не сливался. Какого-то особого парка микрофонов не было, да и такой «косметикой» ситуацию было не выправить. Было принято решение — пожертвовать индивидуальными голосовыми красками, тем более что особой ценностью в данном случае они не обладали, и причесать голоса под одну гребенку, ориентируясь на тембр и характер солистки. Сложнее всех пришлось с сопрано — манипуляции с канальными эквалайзерами были практически безрезультатны. К тому же, работать пришлось на микшерном пульте Dynacord, у которого в каналах своеобразные «параметрические» эквалайзеры — у низкой и высокой середины имеются переключатели частоты, соответственно 200/400 Гц и 2000/4000 Гц. Таким образом, в диапазоне от 400 до 2000 Гц регулировать ничего нельзя — а ведь там «самая музыка» и находится!
Поэтому голос сопрано я сильно «размыл» ревербератором, в котором был выбран «теплый» пресет со значительным подавлением высоких частот и преобладанием обработанного (wet) сигнала в миксе на выходе прибора.. Голос значительно смягчился, но не за счет частотной коррекции, а за счет добавления к основному сигналу смягченного реверберированного. Кроме того, благодаря реверберации вокал оказался отодвинут, стал более далеким. В результате, резкость и пронзительность голоса этой вокалистки была почти сведена на нет. Нижний, альтовый голос женской группы, как уже сказано, был неярок и несилен. Для того, чтобы сбалансировать его по уровню с остальными, фейдер пришлось выдвинуть значительно дальше, чем у остальных участников группы, — микшерный пульт выглядел довольно экзотично. Кручение ручек эквалайзера необходимой плотности звучанию альта не давало — в случае исполнительских недостатков эквалайзер почти не помогает. В этом случае пришлось прибегнуть как раз к пресловутому «эффекту близости» — пение в микрофон с расстояния в сантиметр дало значительное повышение уровня низких частот, хотя и за счет снижения четкости артикуляции. Но ею в данном случае можно было пренебречь. К альту практически не добавлялась реверберация, тем самым удалось избежать гулкости и гармонической «грязи».
Естественен вопрос: «А как с компрессором?». Ведь в работе с вокалом он — главная «палочка-выручалочка»: Компрессоры были использованы, но по-разному. Верхнему голосу, несмотря на его звонкость и «пронзительность», компрессор почти не понадобился: «размытие» звука ревербератором дало еще и некоторый эффект поддержки, типа sustain, так что заметных динамических перепадов у сопрано не было. Солирующему меццо-сопрано компрессор также был не нужен, поскольку этот голос то «уходил» в аккорд, то «выходил» из него на авансцену, в зависимости от функции, хоровой либо сольной. В этих условиях уменьшение его динамического диапазона противоречило бы творческим задачам. А вот альт пришлось существенно «подпереть» компрессором, чтобы этот неяркий голос не затерялся: Тем более, что пение в микрофон «в упор» может стать причиной значительных скачков динамики.

Итак, для исправления столь сложной ситуации, вызванной неудачным подбором вокалистов, пришлось применить и регулировку уровней в каналах пульта, и разные расстояния до микрофонов, и реверберацию, и компрессию, и небольшую частотную коррекцию. В результате все-таки удалось добиться приемлемой ровности звучания ансамбля. Нервных затрат звукорежиссера в таких случаях никто не учитывает.

Еще одна сходная ситуация, но уже с несколько иным составом:

Три женских голоса и три мужских. В отличие от предыдущего коллектива, этот секстет пел произведения A Capella. Партия баса в таких партитурах обычно весьма развитая, так было и здесь, но: настоящие низкие «вторые» басы — большая редкость, а басы-октависты, тем более, — настоящий «дар Божий», и руководители самых престижных хоровых коллективов с ног сбиваются, чтобы заполучить в свой состав такого исполнителя. Во всей Москве их можно пересчитать по пальцам одной руки:

Вот и в коллективе, о котором идет речь, басовую партию исполнял обычный низкий баритон, или, в лучшем случае, высокий бас. Соответственно, самые низкие ноты звучали слабо, некрасиво и неярко. Что делать, чтобы придать плотность и фундаментальность басовой партии? Примерно то же, что и в вышеописанном случае с альтом, но несколько иначе. Компрессор на канале бас-вокалиста был установлен почти в режим лимитера, а уровень чувствительности микрофона и канальный фейдер- установлены почти на максимум. Таким образом, динамический диапазон этого голоса был практически выпрямлен «в линейку» — в результате все ноты звучали довольно ровно, по крайней мере по громкости. Несмотря на настойчивые требования вокалиста «нарулить» ему баса эквалайзером, я прибавил немного низкой середины, и не стал трогать собственно НЧ-регулятор. Если бы певцу прибавили, как он того хотел, уровня в районе 80 Гц, то низкочастотный гул и бубнеж перекрыл бы весь ансамбль — не помог бы и компрессор.

Читатель вправе напомнить: речь изначально шла о передаче естественного звучания вокала, а описанные методы приводят к значительному изменению голоса. «Размывку» голоса ревербератором в первом случае, и жесткое лимитирование во втором, вряд ли можно отнести к образцам «достоверной передачи». Все так! Но я как раз и стремился показать, что в случае, когда звукорежиссер сталкивается с «проблемными» исполнителями, причем причиной проблем как раз и является «естественное звучание» их голосов, — приходится прибегать к «неестественным» изменениям звучания отдельных голосов, чтобы добиться приемлемого общего звука.

Следует отдельно сказать о проблемах с исполнителями. Стремление быть, или, по крайней мере, казаться лучше, чем ты есть на самом деле, вообще свойственно человеку. Эту простительную человеческую слабость даже эксплуатирует особая медицинская отрасль — «индустрия красоты», производящая целую гамму разнообразных операций, от небезызвестных силиконовых имплантаций и пересадки волос до выпрямления и удлинения костей и наращивания частей тела, кажущихся их обладателю недостаточно внушительными. Но голос: до него индустрия еще не добралась: Его можно развивать упражнениями, ставить, можно формировать исполнительские навыки — но перепрыгнуть природу не дано никому.

К сожалению, среди довольно большого числа вокалистов распространено мнение, что аппаратура может всё (а компьютер еще больше). Им кажется, что покрутив ручку, можно сделать голос красивее, полетнее, а баритон превратить в протодиаконовский бас: Да, с помощью фильтров присутствия можно прибавить голосу звонкости и яркости, — но только при условии, что эти качества изначально в нем уже присутствуют. Формантная структура голоса — очень тонкая вещь, и таким грубым инструментом, как частотный корректор (эквалайзер), изменить ее в лучшую сторону, нельзя. Результат оказывается далек от ожидаемого. Простой подъем уровня в области высокой певческой форманты добавляет в голос резкость, но не яркость.

Довелось однажды наблюдать, как в сборном концерте всех вокалистов, выступавших один за другим, пропускали через один presence-фильтр. Женщины, мужчины, легкий тенорок и крепкий баритон — у всех была выделена и задрана одна и та же частота. Казалось, что всех исполнителей насильно хотят привести к некоему «единому звуковому знаменателю», а в результате все пели не своими или не совсем своими голосами, что производило в конечном счете комичное впечатление.

В случае же, если вокалист всерьез требует кардинально изменить с помощью приборов его голос, решение звукорежиссера будет зависеть прежде всего от психологического аспекта ситуации, о чем подробно рассказано в статье М. Соболевой «Исполнитель глазами звукорежиссера» (2/2002). В любом случае, «разруливая» конфликт, звукорежиссер должен понимать, что от него требуют невозможного — а как донести это до сознания «звезды», зависит от ситуации. Можно попробовать объяснить певцу, что бас — это от папы с мамой, а не от звукорежиссера:

Обратимся к музыкантам, как правило, не столь капризным, как вокалисты, но также доставляющим немало хлопот звукорежиссерам. Точнее, хлопоты доставляют не сами музыканты, а их инструменты. Речь идет об ударных, которых существует великое множество: разные типы, модели, конструкции, производители, размеры, материалы: Вряд ли будет преувеличением сказать, что ударные на саунд-чеке и концерте — самый трудоемкий и проблемный «инструмент».

И главная проблема здесь — все та же тембровая достоверность звучания. Что только не делается для того, чтобы достичь хорошего звучания ударных! Фирмы-производители микрофонов выпускают специальные наборы микрофонов, характеристики которых оптимизированы для различных типов ударных инструментов: тарелок, барабанов и пр. В том числе выпускаются специальные микрофоны для низких ударных: большого барабана, напольных том-томов, там-тама и литавр.

Звукорежиссеры, в свою очередь, используют специальные методы звукосъема: размещение стереопары над всей установкой (overhead), размещение микрофона внутри большого барабана, размещение пары микрофонов над и под малым барабаном, с включением нижнего микрофона в противофазе с верхним: И так далее и тому подобное: А все это — в целях наилучшей передачи звучания ударных. Однако, как известно, лучше всех знает, как звучит его инструмент, сам музыкант. Среди звукорежиссеров бывшие барабанщики встречаются нечасто: А ударные, мало того, что представляют собой целую группу весьма разнородных инструментов, имеющих порой довольно сложную конструкцию, так еще и звучание одинаковых по типу инструментов разных моделей и производителей может существенно различаться.

concert drums

« ВВЕРХ

Вблизи хороший ударный инструмент, будь то барабан или тарелка, бонги или конга, поражает богатством оттенков звучания, которое, как правило, напрочь пропадает при сценическом звукоусилении, становясь «среднеарифметическим»: просто малый барабан, просто большой, просто хай-хет и т.п. К тому же, тихие оттенки теряются в общей звуковой массе — даже в том случае, если эту «массу» еще нельзя назвать «кашей», а нередко иначе, как кашей, сумму всех сигналов и не назовешь:

Проблема усугубляется и тем, что ударные практически всегда сильно компрессируются, что также сказывается на передаче нюансов. Вот и получается, что для малого барабана главным критерием хорошего звучания становятся «резкость» и «трескучесть», а для большого — способность «пробить печенку». А игра щетками нередко просто повергает малоопытных звукорежиссеров в полушоковое состояние: «Как быть, как это должно звучать»? И часто щетки звучат так, что кажется — в канале появился широкополосный технический шум.

Конечно, многое зависит от мастерства исполнителя, но бывает, что музыкант заведомо хороший, а звук в зале никуда не годится. Тут уж вина звукорежиссера неоспорима, и ее ни на кого не свалишь.

Последние годы концертные звукорежиссеры в поисках хорошего звучания ударных стали находить выход в использовании большого количества микрофонов. Но тут подстерегает другая опасность — да, разборчивость, «читаемость» каждого отдельного инструмента повышается, но утрачивается целостность звучания, ведь ударная установка (drum set), хотя и состоит из нескольких компонентов (барабанов, тарелок и др.), является единым инструментом с точки зрения партитуры и функции в общей музыкальной ткани. В результате, ударных становится слишком много, они заслоняют собой другие инструменты, и уменьшением уровней сигналов микрофонов проблема не решается. Ведь она не в том, что ударные звучат громко, а в том, что их действительно слишком много.

Что значит — «много ударных»? Дело в том, что для правильного баланса партии ударных не обязательно нужны все мельчайшие детали. Тем более не нужны они, за редким исключением, в общей партитуре и, следовательно, в конечном миксе. Перегруженность множеством отдельных мелких звуков рассеивает внимание, отвлекает слушателя от главных партий. А нередко какая-нибудь ride-тарелка «торчит» на переднем плане, мешая даже солисту-вокалисту, не говоря уже о других инструментах. Часто звуковой спектр отдельных ударных инструментов (тарелки, малый барабан, том-томы) оказывается расположенным в той же зоне, что других инструментов — вокала, гитары, духовых, не говоря уже об электронных клавишных, чей собственный спектр может быть очень широким. Спектральные наложения разных источников звука в одном миксе — отдельная большая и серьезная тема, здесь же коснусь только ее практического аспекта.

sketch sketch Часто небольшим количеством микрофонов можно добиться лучшего звучания…

Что делать, если и ударные хорошего качества (времена «легендарных» рижских и саратовских установок, надеюсь, миновали навсегда!), и исполнитель играет профессионально, — а звук не годится? (Пользуясь случаем, дам совет молодым звукорежиссерам — никогда не говорите ударникам «стучать», «постучи», «стучит» и т.п. — только «играть», «сыграй» и пр.!) Прежде всего выявить «грязные» частоты — а они всегда есть, ведь даже хороший микрофон может обладать почти мистической «несовместимостью» с инструментом. «Мистической», конечно, условно — можно проанализировать АЧХ микрофона и всего аудиотракта, проанализировать спектральные характеристики инструмента, и выявить резонансы, пики, провалы и другие искажения — но на практике при настройке тракта и саунд-чеке таких возможностей нет, поэтому вероятность такой несовместимости примем как данность.

Подитожим… То есть выявив спектральные проблемы, нужно попробовать решить их с помощью эквалайзера — обычного параметрического на ячейке микшера. «Вводить в бой» динамическую обработку еще рано, хотя можно подключить эквалайзер в канал side chain компрессора — комбинация этих двух приборов обычно позволяет решить практически все проблемы. Справившись с плохим звучанием отдельных инструментов и всей ударной установки в целом, можно приступать к контролю общего звучания. И как завещал классик, «лучше меньше, да лучше»!

« ВВЕРХ

| ЧАСТЬ 2 |

Следует отметить еще одну важную вещь – говоря о качестве звука, я подразумеваю, что речь идет о решении художественных, а не технических проблем, то есть о работе с технически исправной и правильно инсталлированной и настроенной аппаратурой. Если же не решены чисто инженерные проблемы, то разговор о качестве звука с точки зрения тех или иных звукорежиссерских методов бессмысленен. А ведь нередко бывает так, что и аппаратура для конкретного мероприятия выбрана неподходящая, и скоммутирована неверно, и работает в неоптимальных режимах… Что уж в такой ситуации говорить о звукорежиссерских изысках – хорошо, если аппаратура не выйдет из строя…

Еще один нюанс – в разговоре о качестве концертного звучания мы концентрируем свое внимание на том, что слышит посетитель концерта – на звуке в зале – и абстрагируемся от таких, безусловно, важных вещей, как формирование звука для исполнителей на сцене. Сценический мониторинг – тема очень интересная и актуальная, но это – другая тема, к которой мы обязательно со временем обратимся.

В откликах на первую статью многие справедливо отмечали, что я, декларируя стремление к максимально достоверному звучанию, описывал при этом случаи, в которых вмешательство в исходный сигнал было весьма серьезным. На это отвечу словами выдающегося звукорежиссера А. Гросмана «Звукорежиссура – это создание естественного звучания неестественными средствами».

Некоторые авторы откликов вообще не согласны с тем, что задачей звукорежиссера является передача «естественного звучания». Думается, здесь имеет место разное понимание одних и тех же терминов. Под «естественным звучанием» я подразумеваю отнюдь не только звучание акустических инструментов. И для «микрофонной» манеры пения, и для электроинструментов также существует естественное и неестественное звучание. Самый простой пример: если эффект distortion сформирован в гитарном процессоре самим исполнителем, и далее не подвергался нелинейной обработке, – можно говорить о естественной передаче звучания, ведь характер окончательного звучания инструмента определяется музыкантом с помощью всей совокупности применяемых средств, от струн и звукоснимателей до процессоров и инструментальных усилителей.

А вот если звукорежиссер внес изменения в характер звучания, и звук, создаваемый музыкантом, отличается от того, что слышит публика в зале – вполне можно говорить о неестественном звучании, о нарушении натуральности передачи. В некоторых случаях такое внесение изменений допустимо, но по согласованию с самим музыкантом! Тут действует правило – тембр звука определяется «источником звука», то есть исполнителем!

И еще один дискуссионный момент, в том или ином виде давно уже кочующий по разным форумам, конференциям, журнальным статьям. Некоторые читатели считают, что при звукоусилении надо передавать не «естественность звучания», а «эмоцию», «драйв», «настроение» и т.п. Очевидно, что тот, кто так думает, путает цели и задачи со средствами и методами! Звукорежиссер отвечает за донесение создаваемого музыкантами «звукового образа» до зрителей, а не за создание этого самого образа! Практика показывает, что когда звукорежиссер портит звуковую картину, создаваемую исполнителями, то при этом в первую очередь страдают полнота и достоверность аудиоинформации, а вот как раз «эмоция» страдает в последнюю очередь! Для того, чтобы в этом убедиться, не надо даже идти на концерт – достаточно включить какую-нибудь старую архивную запись выдающегося исполнителя. При всех технических несовершенствах, трактуемых в наше время как брак, мы вполне ощущаем и «эмоцию», и «настроение», и «драйв» – если, конечно, они присутствуют в исполнении…

Полагаю, что подмена реальной проблемы качественной передачи звука некими субъективно-эмоциональными рассуждениями свидетельствует о попытке спрятать за этими рассуждениями элементарный недостаток профессионализма. Давайте возглас «Я так вижу!» оставим художникам-абстракционистам, а сами сосредоточимся на том, чтобы публика в зале услышала именно то, что задумали артисты!

Итак, в первой главе мы рассмотрели проблемы корректной передачи сольного и ансамблевого вокала и ударных инструментов. Теперь обратимся к другому чрезвычайно распространенному инструменту – электрогитаре.

На первый взгляд, с этим инструментом особых проблем быть не должно. На сцене стоят инструментальные усилители «комбо», хочешь – снимай звук микрофоном, хочешь – бери сигнал с линейного выхода этого усилителя в микшерный пульт… В принципе все так и есть, но на практике появляется масса мелких деталей и нюансов, которые осложняют жизнь звукорежиссеру. Такие комбо-усилители обычно используют джазовые гитаристы…

Уважающий себя рок-гитарист не выйдет на сцену, если на ней не стоит компонентная система (усилитель плюс акустический кабинет) высотой в человеческий рост. (Джазмены не столь требовательны, им вполне хватает небольшого комбика размером с телевизор). Такая компонентная гитарная система может иметь мощность до 500 Вт (а порой и больше!), и гитарист не станет лишать себя удовольствия «раскочегарить» усилитель «на полную катушку». В результате даже большой зал будет озвучен прямым излучением со сцены с достаточной громкостью. А такие компонентные инструментальные усилители предпочитают рок-гитаристы…

« ВВЕРХ

Но задача звукорежиссера – сформировать в зале общее звучание всех источников, выстроить для них тональный и динамический баланс. Поэтому он должен иметь полный контроль над всеми компонентами звучания, а в описанном случае звук гитары «вырывается на свободу» и фактически становится неподвластен звукорежиссеру. Думаю, любой концертный звукорежиссер с достаточным опытом припомнит не один подобный пример из своей практики… Я же приведу наиболее красочный эпизод, когда очень известный артист (в большей степени автор и вокалист, чем гитарист), стоя в метре от акустического агрегата, накрутил его так, что перестал слышать и монитор, и «прострелы», и комбо-усилители других музыкантов, а в результате пел не в тональности и не в такт… То, что в этот момент говорил звукорежиссер – тоже очень известный – цитировать не буду… Могут сказать, что приведенный пример больше относится к особенностям манеры конкретного исполнителя и трудностям работы звукорежиссера, чем к качеству собственно звучания – ведь теоретически все это могло звучать и прилично… Однако проблема проникновения звуков в зал и их смешивание со звучанием портальных систем – одна из наиболее серьезных в деле концертного звукоусиления. Тому есть несколько причин.

Первая – расстояние между инструментальными усилителями и работающими на зал акустическими системами может составлять от нескольких метров до нескольких десятков метров, что приводит к заметным на слух задержкам. Если задержки между разными акустическими системами (компонентные боковые порталы, центральный кластер, выносные системы и т.д.) тщательно высчитываются и регулируются при инсталляции и настройке комплекса, то задержки, образующиеся между инструментальными усилителями и зальной акустикой, практически неустранимы.

Вторая – между звучанием одного и того же сигнала электрогитары через комбо (либо через кабинеты компонентных гитарных усилителей) или через РА-системы есть существенная разница в тембровом отношении.

Гитарные акустические системы, в отличие от портальных, не являются широкополосными, и излучаемый ими звук, даже при идентичности входных электрических сигналов, отличается по спектру от того, который излучают системы озвучивания зала.

Иногда организаторы концертов в небольших и средних залах поступают «компромиссно»: в целях экономии в РА-системы посылаются «микрофонные» сигналы вокала, акустических инструментов и т.п., а гитары, по мнению продюсеров, «и так слышно через комбик». В подобных случаях свести баланс по динамике крайне сложно, а по тембру – и вовсе невозможно.

Очень важный вопрос – снимать звук микрофоном или брать его «в линию»? Напомню, нас это интересует не с точки зрения технического удобства или даже технического качества, а с точки зрения возможности формирования качественного звучания. Итак, чем отличается звук, снятый микрофоном с акустической системы инструментального усилителя (в простейшем случае, с одиночного громкоговорителя комбика) от звука, взятого с линейного выхода инструментального усилителя и поданного в микшерный пульт, и далее прошедшего весь тракт звукоусиления? Понятно, что звучат те и другие акустические системы по-разному, и микрофон вносит свою краску в звучание – но что лучше?

Надо сказать, что однозначного ответа нет – и у того, и у другого способа есть приверженцы, есть свои плюсы и минусы. Все зависит от того, какие художественные задачи хочет решить звукорежиссер, применяя тот или иной способ звукосъема. Но сначала – о плюсах и минусах обоих способов.

Съем микрофоном позволяет более-менее похоже передать звучание комбо, а музыканты ценят тот особый характерный звук, который формируется не просто в гитарных усилителях мощности, но именно в акустических системах инструментальных усилителей. При этом надо учитывать, что реальное звучание комбо даже и при таком способе озвучивания отличается от того, что идет из главных порталов – и в силу различия параметров гитарных и зальных акустических систем, и в силу совершенно разного уровня громкости. (О влиянии громкости на тембр подробно говорилось в предыдущей статье). Существенным минусом такого способа съема является даже не опасность «набрать» шума – его и без того достаточно, – а ограниченные возможности корректировки звука. Поскольку звукорежиссер имеет в данном случае дело с обычным микрофонным сигналом, то и работать он с ним может тоже так, как работают с микрофоном. Возможность применения динамической, частотной и пространственной обработки для микрофонного сигнала меньше, чем для сигнала линейного. Варьирование громкости в сторону прибавления уровня ограничено опасностью возникновения акустической обратной связи, а убавление на пульте микрофонного сигнала приведет к изменению тембра и раздвоению звука из-за проникновения в зал прямого излучения гитарного усилителя.

В отличие от микрофонного съема, получение электрического сигнала с выхода гитарного усилителя выглядит на первый взгляд более «прогрессивным» способом. Звукорежиссер, избегая акустико-электрического преобразования в микрофоне, получает более «чистый» сигнал, и обладает большими возможностями вмешательства в итоговое звучание. «Съем в линию», как этот способ называется на сленге профессионалов, более гибок и комфортен для звукорежиссера. Однако «достоинства» этой технологии – это, скорее, «отсутствие недостатков» предыдущего метода, нежели реальные собственные преимущества. Многие звукорежиссеры находят такое звучание «дистиллированным», лишенным красочности, усредненным и т.п. И это несмотря на то, что сигнал «по линии» в пульт поступает уже после процессоров эффектов, применяемых музыкантом на сцене. Но разница в окрасках звучания комбо-усилителя и линейного сигнала из порталов, по мнению многих звукорежиссеров, столь велика, что они стремятся всеми способами передать именно «комбиковый» звук, а для этого, безусловно, больше подходит микрофон.

В настоящее время многие звукорежиссеры используют комбинированный способ: микшируют сигналы с «линии» и с микрофона, установленного около динамика комбо. Способ элементарный, удобный, позволяющий очень гибко варьировать звук – но и небесспорный! Дело в том, что сигнал с микрофона и с «линии» в таком случае практически всегда будет в той или иной степени несфазирован! Он не будет в прямом смысле противофазным – для этого надо очень постараться, – но фазовые искажения будут присутствовать непременно! Судите сами – пока сигнал с предусилительной части инструментального усилителя идет по проводу прямо в микшерный пульт и далее в усилитель мощности и акустическую систему зала, этот же сигнал подается в оконечную часть инструментального усилителя, затем на акустическую систему инструментального усилителя, где преобразуется в акустические колебания, затем поступает в микрофон и преобразуется вновь в электрический сигнал, и только потом поступает в пульт и идет в дальнейший тракт системы звукоусиления… Таким образом, фазовые искажения неизбежны, и они сильно загрязняют, замутняют звук. При этом, если гитарист захочет специально внести характерные фазовые искажения в качестве эффекта фейзера, он их внесет сам с помощью процессора, сам сформирует и отрегулирует… Управлять же процессом образования фазовых искажений при «параллельном усилении» невозможно…

« ВВЕРХ

Какие из всего вышесказанного следуют выводы? Что выбрать в качестве наилучшего или хотя бы оптимального варианта передачи в зал звучания инструментального усилителя?

Прежде всего, необходимо взвесить «цену компромисса». Если главное – это сохранить окраску звучания акустической системы усилителя, то надо брать звук микрофоном, причем выбирать микрофон с максимально нейтральной передачей звучания и высокой устойчивостью к перегрузке (не менее 140 дБ). Если же цель – удобное и гибкое использование различных процессоров обработок, быстрая и беспроблемная регулировка характера звучания с рабочего места звукорежиссера – лучше использовать линейный сигнал с выхода пред-усилителя. Но при этом надо учитывать и вышеприведенные недостатки обоих способов – ограниченность регулировок и опасность повышения уровня шума в первом случае, и усредненность звучания во втором.

Затем, надо исходить из качества инструментального усилителя и РА-систем. Если на сцене высококачественный гитарный стек, а акустические системы озвучивания зала среднего класса (такой вариант вполне вероятен), то лучше воспользоваться микрофонным способом – в этом случае выше вероятность сравнительно точной передачи звучания акустики комбо. Если же подать линейный сигнал на посредственную акустику, то исходный сигнал гитары вместе со всеми «красотами» обработки будет просто «убит», или в значительной мере выхолощен.

Вообще передача звучания электроинструментов (электрогитара, клавишные, бас и т.д.) при звукоусилении с точки зрения достоверности – большая и многоплановая тема. Многие звукорежиссеры старой «акустической» школы не понимают, о чем тут вообще может идти речь? По их мнению, электроинструменты «не имеют собственного звучания», «звучат через динамики» и потому о достоверности говорить не приходится. Это, конечно, заблуждение, связанное с непониманием того, что звучание электроинструмента есть явление комплексное, формируемое системой «инструмент – обработка – усилитель – акустическая система». Итоговый звук излучается динамиками комбо-усилителя, и именно этот звук и должен оцениваться с точки зрения достоверности передачи.

С этой точки зрения обратимся к вопросам озвучивания родственного гитаре инструмента – бас-гитары. Электрический бас при звукоусилении является, пожалуй, самым трудным инструментом. Передать звук баса достоверно с тембровой точки зрения – задача непростая и трудоемкая. Зачастую и музыканты, и звукорежиссеры полагают, что если зал заполнен мощным «потрясающим устои» низкочастотным давлением, то задача решена: «фундамент подведен», с басом все в порядке, «он есть». Между тем, различные модели инструментов и различные модели басовых комбо и компонентных инструментальных систем имеют свои характерные тембровые особенности, не говоря уж об индивидуальной исполнительской манере конкретного музыканта – и все это нужно передать столь же точно, как и другие инструменты.

Какие же основные проблемы подстерегают звукорежиссера при озвучивании бас-гитары? Речь пойдет об обычной бас-гитаре, хотя порой можно встретить и безладовую бас-гитару (электробас), или электроконтрабас (контрабас без акустического корпуса). В современном джазе очень распространено использование классического контрабаса с электромагнитными звукоснимателями, пьезодатчиками или, реже, специальными контактными конденсаторными или динамическими микрофонами. Все эти инструменты с точки зрения озвучивания имеют каждый свою специфику, отличающую их от бас-гитары, но, в силу безусловного количественного преобладания стандартного варианта инструмента, рассмотрим проблемы, связанные именно с передачей звучания бас-гитары.

Любой инструмент басового регистра (точнее, контрабасового, поскольку строй и диапазон бас-гитары идентичны контрабасовому) создает звукорежиссеру две главные проблемы: недостаточная тональная (интонационная) определенность в самом нижнем регистре, и растянутая атака. Слабая интонационная определенность приводит к тому, что трудно определить точную высоту ноты низшего регистра, а быстрые пассажи напоминают непрерывное глиссандо. Растянутая атака делает звучание неконкретным, «размазанным», нечетким, а в быстрой фигурации трудно разобрать отдельные ноты.

Но если для нижнего регистра фортепиано эти проблемы менее выражены в силу того, что слышны в основном гармоники, а не основной тон, то для бас-гитары с ее мощным основным тоном, лежащим в диапазоне от 40 до 300 Гц, проблемы с атакой и интонацией наиболее остры.

Решение и той, и другой проблемы лежит на путях расширения воспроизводимого диапазона в область высоких частот. Дело в том, что часто музыканты срезают тембр своих инструментов (на самой бас-гитаре или на усилителе) до основного тона. Таким способом достигается плотный мягкий звук, однако утрачивается тембровая характерность инструмента и индивидуальность исполнительской манеры.

Надо иметь в виду, что существует два типа звукоизвлечения на бас-гитаре – пальцами и медиатором. Первым способом раньше играли только джазовые музыканты, а рок-басисты использовали медиатор. Теперь и они стали часто играть пальцами. (Об особой технике slap – чуть позже). Игра пальцами дает мягкую, но гибкую в отношении исполнительских штрихов атаку. При этом артикуляция обычно недостаточно четкая, хотя для стилей, где мало используются быстрые пассажи и короткие ноты, это не страшно. Однако, когда возникает необходимость исполнения беглых пассажей и мелких фигураций, пальцевая техника становится неприемлемой – тут лучше использовать медиатор.

Медиатор дает острую четкую атаку с характерным щелчком, что очень уместно в быстрых вещах, а также в стилях, в которых партия баса «наворочена» до виртуозности. Однако последнее время басисты играют пальцами даже в скоростных пьесах – медиатор стал «немоден». А звукорежиссеру потом предъявляются претензии за «невнятный бас»… Понятно, что звукорежиссер не в состоянии давать указания музыканту, какой способ звукоизвлечения предпочесть. Если такое еще возможно в студии, то уж никак не на концерте…

bassamp
Компактный басcовый комбик в небольшом зале звучит хорошо.

« ВВЕРХ

Прием «slap» вошел в моду в конце семидесятых годов. Это особое извлечение звука пальцами, при котором большой палец ударяет по 3-й или 4-й струне вниз по направлению к грифу, а указательный или средний палец дергает 1-ю или 2-ю струну вверх от грифа. При этом струны с лязгом ударяются о гриф, что создает яркий металлический звук. Для достоверного воспроизведения такого звучания весь электронный тракт, от темброблока инструмента до эквалайзера усилителя, должен быть полностью «открыт», то есть настроен на передачу максимально широкого диапазона частот.

Несколько слов об акустических системах басовых аппаратов. Диапазон воспроизводимых частот в хороших басовых комбо или кабинетах доходит до 5…8 кГц – при том, что основной тон (первая гармоника) самых высших нот бас-гитары не превышает 300 Гц. Однако для точной передачи атаки и тембра воспроизводимый диапазон расширяется на несколько октав.

Как известно из акустики, низкие частоты затухают в закрытом помещении значительно хуже высоких. Низкие звуки «гуляют» по залу, многократно отражаясь от поверхностей и лишь частично утрачивая энергию. В силу этого для бас-гитары опасность гулкого звучания с паразитной реверберацией в зале особенно велика. Такое гулкое звучание «съедает» атаку, «размазывает» ритм, «загрязняет» гармонию и общую фактуру композиции. В самом деле, если шестнадцатая нота в пассаже в результате гудения звучит как четверть и накладывается «с нахлестом» на следующую, то разборчивость и самого пассажа, и всей фактуры упадет до минимума…

В очень гулких залах для создания приемлемого звучания баса приходится ограничивать уровень самых низких частот, смещая максимум звуковой энергии в область низкой середины. Конечно, это несколько искажает тембр и обедняет общую палитру, но эти потери все же менее важны, чем низкочастотный гул, представляющий по существу маскирующий шум! Сильно «резать» не надо – важно точно определить отсекаемую зону спектра. Достаточно подавить частоты ниже 70 Гц, чтобы улучшилась и интонационная разборчивость, и четкость атаки, при сохранении тембровой краски и достаточной плотности звучания!

Для достижения четкой атаки и передачи тембра инструмента часто необходимо немного поднять область высокой середины. Благодаря этому будут лучше передаваться особенности исполнительской техники музыканта, характер звучания данной модели инструмента и другие «мелкие детали» – однако они и представляют наибольшую ценность с точки художественного восприятия!

250
Басcовый усилитель для большой сцены.

« ВВЕРХ

К сожалению, музыканты и звукорежиссеры далеко не всегда знакомы с творческим опытом многих поколений композиторов и оркестровщиков. Послушайте симфоническую музыку XIX века, и обратите внимание, как сбалансировано там звучит контрабасовая партия. Изучение партитур показывает, что партия контрабасов, как правило, является октавным удвоением партии виолончелей. Таким образом, имеет место голосоведение в параллельную октаву одновременно в контроктаве и большой октаве, то есть в полосах 40…80 Гц и 80…160 Гц. В случае расположения партий контрабасов и виолончелей в большой и малой октавах, охваченной окажется зона спектра соответственно от 60 до 300…400 Гц.

О чем говорит этот опыт? Бас нельзя оставлять оторванным от остальной фактуры композиции, с провалом между низшими частотами и партиями в среднем регистре. В значительной степени такому заполнению и способствует расширение тембра бас-гитары вверх. Хорошо воспроизведенные обертона выполняют в этом случае роль «виолончелей», то есть октавного удвоения основного тона.

О применении компрессоров при озвучивании бас-гитары особо говорить не требуется – тут правила те же, что при использовании динамической обработки в студии. Единственное, что можно посоветовать в качестве специфического приема, – использовать компрессор с эквалайзером через side chain, чтобы обрабатывать динамику с учетом регулировок частоты.

Конечно, практика бесконечно многообразна, и конкретные решения все равно приходится принимать не по письменным рекомендациям, а на основе анализа текущей ситуации, но при этом главное – руководствоваться задачей передачи максимально достоверного звучания. А главной целью звукорежиссера на концерте было и остается создание для слушателей акустического комфорта.

« ВВЕРХ

2.Специфика Клубного Звука

Настоящие большие «живые» концерты, об озвучивании которых много писали «бывалые» звукорежиссеры – явление довольно редкое, и впрямь заслуживающее долгих разговоров.

Музыканты, за неимением другой постоянной работы, (ситуация со сборами в больших залах на сегодняшний день выглядит весьма плачевно), плавно перекочевали в клубы. Именно здесь происходит вся основная музыкальная жизнь: презентации альбомов, концерты, джем-сейшны и т.д. И эта жизнь весьма насыщенна и разнообразна.

Сначала — небольшое лирическое отступление Восприятие музыки в клубе совершенно отличается от восприятия музыки на большом концерте. Когда слушателя от исполнителя отделяют десятки метров, между ними существует как бы невидимый барьер. Слушатель находится в большом акустическом пространстве, создаваемым музыкантом и звукорежиссером. У него обостряются в первую очередь слуховые ощущения. Мозг, за недостатком зрительной информации, сам создает и слуховые, и визуальные образы. Поэтому слушатель замечает все нюансы исполнения и звучания.

Но человек, пришедший на клубный концерт и находящийся в метре от исполнителя, будет слушать совсем по-другому — вступают в силу другие законы восприятия. Все музыкальные нюансы меркнут перед конкретной близостью исполнителя. Происходит совершенно другой энергетический обмен. Слушатель как бы находится сам на сцене, становится участником действия. Когда во время исполнения любимых произведений можно потрогать музыканта, пардон, за штаны, дотянуться до гитары (хотя делать это все же не следует), исполнение им музыкальных произведений будет восприниматься совершенно по-другому.

В малых клубных залах действуют те же основные законы звукоусиления. Распространение звука в пространстве, акустические особенности помещения, расположение акустических систем и т. д. — обо всем этом было написано достаточно много. Поговорим об особенностях клубной работы, обусловленных в основном малым пространством, и вытекающими отсюда последствиями.

Главная проблема, с которой приходится сталкиваться, — естественное громкое звучание в малом помещении самих инструментов, и всего сценического пространства в целом. Решение этой проблемы заключается в уравновешивании звучания собственно сцены — живого звука барабанов, комбиков, медных духовых и мониторов — и основного зального звукоусиления, которого часто бывает недостаточно, чтобы «перебить» звучащие напрямую со сцены источники. И при этом необходимо обеспечить достаточное усиление тихих инструментов и вокала.

Все остальные творческие решения при работе в клубах отходят на второй план. Звукорежиссер в данном случае не является Творцом, создающим некую музыкальную картину, «звуковой образ». Почему так происходит?

Во-первых, весь концерт происходит на максимальной громкости, поскольку тише нельзя (не выключишь же прямой звук барабанов, труб и пр.!), и приходится отталкиваться от их естественного избыточно громкого в малых помещениях звучания.

Во-вторых, следует учесть, что обыкновенный клуб располагает минимумом технических возможностей и полурабочим аппаратом. Приходит в такой клуб ансамбль, включающий ударные, бас, две гитары, клавишные, трубу с саксофоном, перкуссию, нескольких вокалистов, и получает для работы пару портальных колонок, полтора «паленых» монитора, кучку очень странных на вид микрофонов, пульт системы Behringer с шестью микрофонными входами, эквалайзер Alesis, абсолютно разбитые барабаны…

Постарайтесь быть Творцом…

Теперь — о работе. Возьмем обычный рок-н-рольный состав, как наиболее часто встречающийся и, наверное, самый сложный в данной ситуации. Барабаны, бас, гитара, клавишные, саксофон, труба (часто), вокал (или вокалы).

Итак, — микшерный пульт: Он почти всегда стоит в самом неподходящем месте. За колонной, где-то наверху, сбоку, где все равно ничего не слышно, или прямо на сцене – вот где наступает «звездный час» звукорежиссера. Некоторое время назад в популярном среди любителей джаза московском Le Club’е пульт находился вообще за сценой. В такой ситуации о творческой работе говорить не приходится. Находясь вне прямого звукового поля, практически не возможно качественно контролировать звук и процесс исполнения, а тем более что-то создавать.

Максимум, что можно сделать в подобном случае, – это добиться чистого, плотного, мощного звука с хорошей «читаемостью», различимостью отдельных инструментов.

В задачу звукорежиссера здесь будет входить правильная частотная настройка с решением проблемы «завязок», и общий музыкальный баланс.

Что касается частотной настройки различных инструментов и их места в общем музыкальном балансе – здесь всё то же, что и в любой другой концертной работе, только в очень концентрированном варианте.

Мониторы: Уровень громкости мониторов в маленьком помещении должен быть минимальным, он не должен мешать основному звукоусилению. Излучение тыловой части мониторов, смешивающееся с основным звукоусилением, неприятно воспринимается на слух. Чем громче «разогнаны» мониторы, тем больше обратного проникновения в микрофоны. В результате добиться чистого звучания становится невозможно, а также возникает самая главная проблема — «завязки». Чтобы этого избежать, в мониторы следует отдавать только те инструменты, которые не имеют собственного усиления, а также вокал.

Учитывая крошечное сценическое пространство, не стоит перегружать мониторы как по уровню громкости, так и по балансу посылаемых туда инструментов. На маленькой сцене вполне хватает живого звучания духовых инструментов, комбиков, и уж тем более барабанов.

Проблема «завязок» в клубах решается кардинально. Часто приходится видеть мониторные эквалайзеры, где зарезано ВСЕ! Мониторный эквалайзер в клубе как раз и призван решать эту проблему. Однако бывает достаточно вырезать три-пять «проблемных» частот, поскольку дальнейшие манипуляции с частотой приведут к большему увеличению громкости, и так до бесконечности. Мониторы при такой отстройке звучать будут «тухло», разборчивости голоса не добиться никогда. Нужно поймать несколько основных проблемных частот, прибрать их, и уменьшить уровень соответствующего инструмента (точнее, его микрофона). И вообще — если музыканту все еще не хватает уровня громкости его инструмента, следует потихоньку прибрать все остальное, а не прибавлять его «до победы».

Барабаны: Какой бы крошечный клуб не был – барабанщик все равно будет молотить во всю мощь, и самое простое решение – удушить барабанщика. Но не все пропало — можно заставить его играть тише, и довольно простым способом. Если имеется отдельная линия мониторов, то дайте ему как можно громче самих барабанов в его монитор, и разверните этот монитор ему в ухо. Он инстинктивно будет играть тише. Это, кстати, касается любого инструмента, но лучше к такому крайнему способу все же не прибегать. Ведь в результате возникнет проблема громко звучащей сцены. Иногда, если есть возможность, прибегают к «полустудийному» способу — помещают барабанщика за прозрачным щитом-загородкой. Это гасит прямой звук.

Достаточно бывает подзвучить большой и малый барабаны, желательно, по возможности, подзвучить и хай-хэт. В наборе микрофонов, которыми располагает среднестатистический клуб, не всегда найдется специальный «басовый» микрофон (например, AKG D-112). Но в этом случае отсутствие такого микрофона как раз не критично. Часто бывает необходимо подчеркнуть лишь атаку, высокочастотную составляющую удара. В этом случае сойдет даже банальный Shure SM58 или любой другой универсальный микрофон.

Неподзвученный малый барабан, несмотря на его громкий естественный звук, часто теряется в общем звуковом балансе. Чтобы получить четкий ритмический рисунок, необходимо его подзвучить. Лучше потом прибрать звук, чем не иметь его вовсе. А если барабанщик заиграет щетками или использует прием rim shot?

То же касается и хай-хэта. Часто хай-хэт и малый барабан снимаются одним микрофоном. В большом зале, когда уровень усиления обоих инструментов достаточно высок, можно добиться удачного расположения одного микрофона. Но в клубе этого будет недостаточно, и лучше хай-хэт снимать отдельно — ведь фейдер малого барабана чаще будет всего прибран, в то время как хай-хэта может оказаться маловато.

Живого звучания альтовых том-томов обычно бывает достаточно. Тарелки почти никогда не подзвучивают — в условиях маленькой сцены они и так лезут во все микрофоны.

Если есть какая-то перкуссия (конги, бонги) то обращаться с ней следует так же бережно, как и с вокалом, о котором — ниже.

club
Типичный Рок Клуб.

« ВВЕРХ

Басc: Я считаю абсолютно неправильным не подзвучивать его совсем, используя комбик как основное усиление. Звучание комбиков и портальных акустических систем совершенно различно. Бас, звучащий с одинаковой громкостью из комбика, стоящего в глубине сцены, и из акустических систем, будет восприниматься очень размыто, не даст необходимой четкости рисунка. Часто для решения этой проблемы комбики разворачивают, чтобы они не звучали в зал. Разворачивать их нужно перпендикулярно направлению на слушателей, если уровень громкости комбиков не слишком высок. Иначе получатся неприятные отражения от стены. Меньший же разворот может дать перекошенный баланс с одной стороны. Лучше всего, если комбик направлен в зал, но при этом уровень его громкости — минимальный. Сигнал баса почти всегда снимается в линию до всех регулировок.

Гитары: Все, что касается положения и уровня громкости комбиков, — такое же, как и при усилении баса. Гитары в условиях малой сцены лучше также снимать в линию, во избежание все тех же «завязок» (чем меньше микрофонов, тем лучше), а также, чтобы не зависеть от постоянного «подруливания» уровня громкости комбика гитаристом. «Больное место» многих звукорежиссеров — очень большая громкость собственного звучания гитарных усилителей. Как воздействовать при этом на гитаристов — решение этой проблемы выходит за пределы этой статьи.

Клавишные: Здесь проблем меньше всего. Хорошо, если есть возможность снять их все же стерео, а не с одного канала. И обязательно надо правильно уравновесить уровень клавишных в мониторах, так как они обычно не имеют собственного усиления.

Саксофон и труба: Если труба не всегда требует усиления, то неподзвученный саксофон часто теряется в общей картине. Настройка и баланс в мониторах здесь такие же, как и при озвучивании голоса.

Вокал: Основная проблема — плохая «читаемость» вокала, неразборчивость слов при общей высокой громкости звучания. На решение этой проблемы следует направить все усилия. Если вокалист не имеет манеру весь концерт орать (с таким как раз очень легко), а обладает достаточно гибкой динамикой, такой голос может теряться в общей звуковой картине.

В этой ситуации помогает использование компрессоров. Небольшая компрессия позволяет повысить плотность звучания голоса и «читаемость».

В результате не придется излишне прибавлять уровень голоса. Что касается все тех же «завязок» в порталах — решение здесь такое же, как и при настройке мониторов. Не стоит сильно «корежить» эквалайзер на вокальной ячейке, изменяя до неузнаваемости звук голоса, главное — вовремя остановиться. На какой-то громкости следует отступить назад, как на рубеже. Существует барьер, который нельзя перейти без ущерба для здоровья, — сделайте тише, и лучше сделайте тише всё.

Если позволяет время, попробуйте несколько микрофонов на вокал. Может оказаться, что самый «левый» микрофон, который традиционно ставится на самый никчемный инструмент, даст лучший результат, чем любимый, но сильно «заплеванный» микрофон, все тот же Shure пенсионного возраста.

Частотный диапазон, занимаемый голосом, не следует занимать другими инструментами, хотя это больше к музыкантам и аранжировщику. Разумно включить на всех микрофонах и на ячейках пульта обрезные фильтры. Но не буду повторяться — это основные правила концертной звукорежиссуры, которые были описаны многократно, и они, конечно же, должны соблюдаться и здесь.

И, наконец, об обработке: Использование различных ревербераторов в клубной практике, по моему мнению, должно быть минимальным, и, в любом случае, аккуратным. Все эти «красоты» перегружают и так уже очень сильную концентрацию звука в малом пространстве. И «навешивать» «по привычке» длиннющие холлы на голоса и инструменты, находящиеся при этом прямо перед носом слушателей, совершенно ни к чему — это звучит, прежде всего, противоестественно.

О динамической обработке. Использование компрессора на общем мастере в «живой работе» считаю грубейшей ошибкой. Делают это обычно, чтобы «спасти» акустику от перегрузок. Но в результате вместе с подавлением «выкрика» отдельного источника мастер-компрессор задавит вообще все, что звучит. В итоге резко изменятся не только уровни громкости, но и тембры инструментов и голосов. Вы этого хотели?

Мы рассмотрели типичную работу в среднестатистическом клубе. Но бывают еще крупные клубы-казино. Подобные заведения имеют завидный бюджет, технически оснащены гораздо лучше, и работа звукорежиссера в них не сильно отличается от работы на больших концертных площадках. Но там возникают совсем другие проблемы. Люди в такие места ходят совсем не музыку слушать — громкие звуки мешают им общаться, есть, играть. В погоне за дизайном эти заведения о звуке думают еще в меньшей степени. Golden Palace, например, весь увешан зеркалами. Что происходит при этом со звуком, пояснять не надо. В «Мираже», видимо, все же старались звукорежиссера поместить в центр звуковой картины, но, так как вид различных кабелей портит аппетит, спрятали звукорежиссера за стекло. В одном клубе звукорежиссер не только сидит в отдельном помещении, но и вообще слушает там … студийные мониторы вместо звука в зале! Что он при этом контролирует и что регулирует, понять сложно. О такой «специфике» нужно говорить отдельно, а спорить можно до бесконечности…

« ВВЕРХ

Максим Петренко . . .

При копировании этого поста, указывать эту обратную ссылку, пожалуйста!

Метки: , , , , ,

Категории: Статьи

автор: “Maksim Petrenko”

3 комментария на «“Специфика клубного и концертного звука”»

  1. maks:

    цитата: кло. В одном клубе звукорежиссер не только сидит в отдельном помещении, но и вообще слушает там … студийные мониторы вместо звука в зале! Что он при этом контролирует и что регулирует, понять сложно. О такой “специфике” нужно говорить отдельно, а спорить можн

  2. maks:

    рассмотрели типичную работу в среднестатистическом клубе. Но бывают еще крупные клубы-казино.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *